□刘平安
　　巫鸿的《中国绘画》一书分远古至唐、五代至南宋、元至清三册，以时间顺序考证中国绘画发展的源流得失，以媒介、社会、地域为主题，将绘画艺术自身的发展规律与社会历史发展情境联系起来，考察外部动因对中国绘画艺术流变的影响。全书体量宏大，考据翔实，将晦涩的绘画理论变成通俗易懂的话语，足见作者理论功底之深厚，对中国绘画思考之深刻。
　　在巫鸿的绘画史框架下，中国绘画突破自身的“次元壁”，与文学产生了更为深层的互动。相比之下，西方侧重诗歌与绘画的差异，而中国则侧重二者的交融。古希腊诗人西摩尼得斯及其后继者罗马帝国时代希腊作家普鲁塔克率先提出，诗与绘画在本质上就是不同的。十八世纪德国学者莱辛则是这种观念的集大成者，他在其著作《拉奥孔》中明确提出，诗是时间的艺术，而绘画则是空间的艺术，将诗与绘画分成两个不同的艺术门类。
　　中国“诗画一体”观念肇始于宋代，后经诸多诗人、画家、学者阐发推广。苏轼评论王维的诗歌时，率先提出“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”。后来的“诗画本一律，天工与清新”更是有意模糊诗与画的界线，突出二者同构的特点。明末清初学者叶燮评论王维诗歌称：“画与诗初无二道。故画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”清代画家邵梅臣也说：“诗格画品一也。”诗与画存在内在的联系与统一，是中国绘画最为突出的特色之一。
　　重同质而轻差异的绘画理论根植于重视整体的文化传统。这种思想的源头是老子。老子认为，万物皆由“道”而来，产生了“道生一，一生二，二生三，三生万物”的世界生成理论。孔子将“忠恕”视为一以贯之的“道”。《易传》也强调“天下同归而殊途，一致而百虑”。这种异中求同、多中求一的思想文化传统，催生了“诗画一体”这种独具中国特色的绘画理论。
　　中国古典诗歌多用借景抒情的手法，因此景物往往成为情感的主要载体。这种创作实践最典型的表现就是对“意境”的追求。“意境”就是情与景的融合，是指读者理解、感受诗中之景后，在自己的脑海中形成形象，并产生情绪。因为古典诗歌篇幅短小，用词凝练，加之借景抒情的传统，诗中的空间关系就会被放大与加强。
　　古典绘画采用“散点透视”的创作方法。所谓散点透视，就是指在绘画视点的组织上并无集中的明确焦点，而是采用“步移景易”的分散视点群，将视点分散到画面的各个部分。古典画作多作于一幅长卷之上，将各种事物统一组织于一个平面上，呈现出生动感与节奏感，颇具诗歌“音韵生动”“节奏起伏”的特点。
　　对“诗画一体”的追求，本质上是在探索诗歌与绘画之间优势互补的方法。古典诗歌主情，长于抒情，可实际上，“情”是极其主观的，“情”是感受，是模糊的、朦胧的、发散的，感受有时候无法被具体的、单一的语言所表达，因此古典诗歌常有“言不尽意”的困扰。经历漫长的探索后，产生了借景抒情这种方法，即作者构造景象、形象，使读者通过联想与想象产生感受，“传情”的目的就达到了。古典绘画主形，长于写意，这种“形”不是指像不像所描摹的具体物象，而是指这种“形”是否能传达某种情绪、感受、精神。
　　诗与画的结合，情与象的结合，是传情、传神、传韵的前提。正是“诗画一体”的理念，催生了独具中国特色的艺术思想。